JAIME DÖRNER

Argonauta en Tránsito.
Buscando la catarsis.

...y puse en un árbol velas,
a imitación de la pluma
para moverlas por ellas.
Diéronme pinos las faldas
del Pegaso, y por hacerla
de su monte su apellido,
fue la nave Pegasea,
aunque otros la llaman Argos

Lope de Vega, «El vellocino de oro»

Me llaman Jaime, como a mi padre, soy director teatral, performer, investigador y héroe trágico por naturaleza. Llevo fuera del país que me vio nacer —Chile— más de quince años, actualmente [sobre]vivo en Melbourne, Australia. Crecí rodeado de ruido y de gente. La mayoría de las familias latinoamericanas son así, padres, hermanos, abuelos, tíos, primos, vecinos, y hasta los amigos de tus parientes consanguíneos —a menudo adoptados como 'tíos' políticos— se enredan en una telaraña de relaciones humanas. En estas familias el espacio personal, físico y emocional, se vuelve cada vez más pequeño, hasta el extremo que los límites de tu personal bubble (burbuja personal) son o terminan siendo borrosos. Nunca he tenido del todo claro el concepto inglés personal bubble; en mi infancia nadie jamás me habló de un concepto similar o equivalente. ¿Por qué describir el espacio personal como una burbuja? ¿Será por su calidad anglosajona (gentil y apologética siempre), descrita como un contenedor, suspendida, protectora? Un latinoamericano como yo, (transgresor, defensivo y cínico siempre), pensaría: si es una burbuja es porque está destinada a ser reventada.

Covid-19 marcó el comienzo de una época en la que el término ‘burbuja’ se ha distorsionado y estirado, dándole un gusto amargo y restrictivo. La burbuja se convirtió en arresto domiciliario, en toque de queda, en la mano que [casualmente] trató de silenciar la revuelta social en Chile. La burbuja-celda se convirtió en tu familia. Un país se convirtió en prisión, una región se convirtió en gueto, una familia en burbuja. Durante el Covid-19 todos flotamos y algunos seguimos flotando en nuestra propia burbuja, en la mayoría de los casos, como la mía, lejos, lejos, siempre lejos, sin la posibilidad de tocar a los seres queridos. Pero no es sobre el Covid-19 y su partitura de restricciones, número de contagios y vacunas de la cuáles quiero escribir. Quiero escribir sobre el teatro. Quiero escribir desde este escenario pandémico. La intimidad y cercanía de la representación teatral se han vuelto médicamente peligrosas. Siempre me atrajo el peligro.

Hace unos días, aislado desde mi burbuja, recordé una carta que escribí hace unos años a una amiga y colega italiana: la Viora. Esta carta era parte de un juego literario en tres pasos que nos habíamos propuesto:

  1. Yo le escribí un par de preguntas amplias: ¿Por qué creas? ¿Cómo es el trabajo que quieres crear?
  2. Ella me respondió.
  3. Yo le respondí a su respuesta.

Este relato que escribo, medio ensayo, son los ecos de mi respuesta a su respuesta. Ahora, la necesidad de entender o de buscar una explicación a mi quehacer teatral no fue ni es una pregunta que enuncié al azar, sino más bien es a la vez el eco de un eco que me persigue por décadas y que con el tiempo se distorsiona, se expande, se achica y se retuerce, transformándose.

Cuando pienso en el teatro que quiero hacer no puedo dejar de pensarlo como una burbuja-espacio, como un país ficticio, como un piso intermedio, como una porción liminal de tierra, como una Tierra Media, misteriosa, peligrosa, bella y agresiva. No soy más que un argonauta contemporáneo navegando en busca del vellocino de oro, y, como Jasón, en la cubierta de mi barca, testarudo y ansioso, sigo mirando hacia lo desconocido. Pero mi vellocino de oro no está colgado de un roble consagrado a Ares, mi vellocino es el espacio que se encuentra entre las coordenadas; teatro y performance; simulacro y ritos; biografía y ficción; orden academicista y caos artístico; mi vellocino de oro descansa en el concepto de la catarsis.

Me atrae particularmente el peligro de ese lugar ambiguo, ahora territorio sujeto a certificado de vacunas, a pases de movilidad, en el que la frontera entre lo público y lo privado se vuelve borrosa. Me atrae el peligro y la osadía que significa poner una porción de mí frente a un otro, el espectador, ofreciendo así peligrosamente mi verdad, mi cuerpo, mis pasiones, mis vicios, mi biografía. Me atrae el teatro como un espacio en el cual ofrecer y quemar pedazos míos en el rito de la representación, rito que se oficia a través de la articulación de mi biografía con lo mítico y lo político, buscando siempre una transformación, una catarsis… profana, purgativa, intelectual, estética. Tratar de definir la catarsis y cómo opera me ha perseguido desde principios de mi formación como actor. Aristóteles, en el Capítulo VII de la Poética, solo se limita a mencionarla en función de la tragedia, pero no la define; de hecho, no hay texto alguno conocido de Aristóteles que la defina. Digo ‘conocido’ porque hay autores como Malcolm Heath (1996) y León Golden (1968) quienes argumentan que dentro del volumen sobreviviente de la Poética hay evidencias que sugieren la intención de Aristóteles de definirla en un tratado posterior, hoy perdido. Este escrito, presumiblemente trataría sobre la comedia, la poesía yámbica, e incluso sobre una definición y explicación de la catarsis. Solo nos quedan supuestos, intentos de traducir el término aristotélico κάθαρσις; algunos se conforman con traducir el término κάθαρσις a catarsis; otros lo interpretan como purificación, purgación, y otros como iluminación intelectual.

A través de los años, en esta constante búsqueda por entender la catarsis en el teatro, he llegado a entenderla como un concepto relacional, como un proceso que se produce en el ‘encuentro’ entre actor/es y la audiencia. Consecuentemente mi mirada a la catarsis aborda no solo a los espectadores sino también al actor. De hecho, veo al actor y a su biografía como el gatillo detonador de la catarsis en el espectador, y, a su vez, la presencia y respuesta del público como gatillo detonador de la catarsis del actor. Mi trabajo ha buscado siempre, consciente e inconscientemente, conjugar mi biografía mundana [actor – esfera particular], con lo mítico y lo sagrado [audiencia – esfera pública]. Entendiendo así a la catarsis como un proceso performático, transformatorio y liminal.

Las posibilidades de transformación en este encuentro performático son poderosas, pero también temporales. Por un lado, estoy yo, en la escena, exponiéndome, abriéndome como en una autopsia, sangrando recuerdos, realizando acciones como encantamientos basados en mi biografía. Por otro lado, está el espectador, encontrándose con un otro contradictorio: un actor que no intenta crear o esconderse bajo una máscara, que no sostiene ninguna narrativa o historia ficticia, y que no construye ningún personaje. El espectador se encuentra con un actor conscientemente habitando un espacio marcado por la biografía, la ficción, el simulacro, intentando dejar pedazos de su propia carne biográfica, como una serpiente que cambia la piel. De cualquier manera, cuando habito o cohabito el espacio escénico, me sitúo en él siempre como en un lugar sin escapatoria, como en un espacio sin aduana, entre lo que soy y lo que son los otros, como en un espacio en el cual reventar las burbujas personales.

El espacio que la representación teatral habita, como experiencia estética, implica un pacto voluntario entre el público y el actor, en el que hay una aceptación de la representación como momentáneamente real. Es así como la representación teatral constituye liminalidad, un espacio intermedio en el cual las realidades cotidianas quedan en pausa, suspendidas, esperando fuera de la sala. La experiencia estética está constituida por una relación entre un objeto (situación) y un individuo, en el que el significado cotidiano del objeto o situación desaparece y se trasciende. Así, entrar en la liminalidad en el teatro implica entrar en un reino de transformación.

La Viora me describió una vez la performance art a través de la imagen de uno de sus juegos infantiles favoritos en su infancia piamontés: arrojar una piedra contra una ventana y luego salir corriendo a esconderse. A través de sus ojos, la performance art es el arrojar una piedra contra una ventana, pero en vez de huir, quedarse ahí y ver qué pasa. Es arriesgarse, por curiosidad, por sed de experimentar las secuelas de esa destrucción, las consecuencias de ese acto en ese momento específico, en ese espacio específico, con esas dinámicas específicas. No puedo dejar de sonreír ante la belleza de esta imagen violenta; de hecho, tengo que contenerme para no salir como loco por las calles buscando ventanas para romper. La violencia se entiende comúnmente como un acto de constricción o fuerza para cambiar algo o a alguien. El arte puede entenderse como un acto violento, porque el artista es violento en su naturaleza más íntima. Un ejemplo claro y tal vez un tanto literal es el de los escultores, que aplican violencia sobre la materia prima, forzando un cambio antinatural. La misma escultora Francesa Louise Bourgeois una vez lo dijo: I break everything I touch because I am violent (2006) [Rompo todo lo toco porque soy violenta]. Pero en las artes, la violencia no solo se aplica a materiales o materia prima. El arte de la performance art es una disciplina poblada de ejemplos de violencia sobre el cuerpo humano, como el trabajo de Marina Abramovic y Franko B. Además, pienso que, si la violencia va a ‘forzar un cambio a algo o a alguien’, entonces la vida es en sí un acto violento. Forzamos cambios en nuestro entorno para vivir, comer, confeccionar ropa y cobijo. Forzamos comportamientos humanos para adecuarnos a normas sociales, etc.

Untitled. Tinta sobre papel. 27.9 x 35.6 cm.
(Ilustración del autor. 2021).

Ahora, la violencia a la cual me refiero en el teatro es la violencia de la transformación, que es liminal. El antropólogo Víctor Turner se refirió a la fase liminal de los ritos de paso como algo que no es solo un punto de ruptura o una destrucción de la estructura, sino también un estado que conduce a algo nuevo: se rompe para reconstruir, se destruye para crear. En este contexto, ¡crear es transformar! Etimológicamente, la palabra latina transformātīo significa “un cambio de forma”. La transformación presupone una entidad formada, social o físicamente, que sufre un proceso de cruce, yendo más allá, o más allá de su propia forma, que consecuentemente resulta en algo nuevo. Es aquí donde hago la conexión con la catarsis, con la biografía y hasta con las burbujas. En mi trabajo como director y actor teatral, es mi biografía y mi cuerpo la materia prima que ofrezco en el rito del teatro, la que de alguna forma inicia un proceso, la mayoría de las veces temporal, catártico en mí mismo. Mi cuerpo cambia. Mis músculos se relajan o contraen. Al salir de la función me encuentro emocionalmente transformado, a veces eufórico, otras introspectivo… A veces la transformación dura un par de días posteriores a la última función, a veces meses… otras veces ha cambiado completamente la forma en la cual abordo ciertos temas.

El misterio de la transformación, de la catarsis, del rompimiento de burbujas, es el elemento clave en mi trabajo. Mi vellocino de oro está constituido por miles de ventanas, bellas, esperando romperse, y arrojaré una de estas piedras en nombre de mi amiga la Viora…

…pero mientras sigo viajando hacia todas esas ventanas, no puedo dejar de cuestionarme ¿por qué quiero tirar estas piedras?

La piedra que es mi padre muriendo en una habitación de hospital en 2008.

La piedra que soy yo descubriendo la sexualidad a finales del verano de 1994.

La piedra que es mi hija imaginaria y muerta en 1995.

La piedra de todos y cada uno de mis intentos fallidos en el amor: el incondicional hombre psicólogo, el hombre orquídea, el hombre pianista, mi dulce hombre nacido en un domingo...

¿Por qué?

En mi trabajo, no es la curiosidad de las secuelas lo que me impulsa a tirar la piedra, lo que impulsa es el enfrentamiento: quiero que me atrapen frente a esa ventana rota, me tiendo la trampa/catarsis y estoy dispuesto a caer en ella. Mi arte no se centra en la valentía, en realidad no soy tan valiente; mi arte tiene como motor mi debilidad, es mi imposibilidad de enfrentarme al mundo por mi propia cuenta la que me impulsa a dirigir, a actuar, a crear.

Atrapado frente al público es la única manera en la que no puedo escapar.

Atrapado frente al público es la única manera que tengo de enfrentar desnudo mi verdad.

Jaime G. Dörner Álvarez (Santiago, Chile, 1978) es actor, director, educador e investigador teatral de origen chileno. En 2019 completó un doctorado en Theatre and performance en Monash University, Melbourne, Australia. Jaime cree en el teatro y las artes como un gatillo provocador de procesos emocionales e intelectuales. Su interés de investigación se centra en la performance as research, la auto-etnografía, la catarsis y el género. Su línea de investigación artística no se limita al teatro, Jaime también explora las artes visuales y la escritura.