JOHN ASHBERY

No hay duda de que John Ashbery (1927-2017) es uno de los grandes clásicos de la posmodernidad, si acaso tiene sentido una afirmación de este tipo. Su influencia solo puede compararse al tamaño de las resistencias que provoca. Aunque se han traducido al castellano varios libros suyos, su obra sigue siendo entre nosotros una sombra fascinante pero de temer. Tal vez no podría ser de otro modo. Como sea, Ashbery es de esos poetas que no solo escriben algunos de los poemas más bellos de su tiempo, sino que también empujan a su tiempo a leerse en ellos, como si revelara algo que apenas intuimos y que no puede ser del todo dicho. En cierto modo, crea una nueva forma de leer y, con ello, a una nueva estirpe de lectores: vacunados contra la manía del sentido, conscientes de que la incertidumbre es real y que podemos convivir con ella.

Aquí les presentamos una traducción del poema “Loving Mad Tom”, cuyo título hace referencia directa a un antiguo y anónimo poema anglosajón (motivo por el cual decidí conservar el título en inglés). Agregamos también algunos extractos de una entrevista a John Ashbery realizada por el poeta David Remnick en 1980 y publicada originalmente en la Bennington Review, en la cual se muestra particularmente abierto a hablar de su cocina poética.

Selección y traducción de Fernando García Moggia.

Loving Mad Tom

Creíste que estaba mal. Más tarde,
cuando ya todos se habían ido, sus mentiras insistían en tu escucha,
a lo largo del agua. No viste los miserables amaneceres amontonados,
desplegándose uno detrás de otro. Sus palabras
solo te esperaban a ti como la verdad, y a ratos,
emanando de una canción pura y sin motivo, el significado
aun así balbuceaba, y tus ansias podían ver
hacia la orilla opuesta, donde todo se volvía realidad.

Entonces abandonarlo como una carga
y retomar el hilo del sueño, como si aún
fuera algo viejo, un sueño ya vivido recreándose
en una tarde luminosa e inusualmente fría. Mejor será dejarlo ahí
y salir de prisa y de puntillas. La música ya acabó, de todos modos.
Las ocasiones lidiaron con él en tus brazos y parecían
sustituir al sentido necesario. Pero como un rancho
en la ciudad, en medio de una avenida ajetreada y desierta,
todo fue demasiado en la forma en que, ya advertido,
se calló de pronto, como si un rostro invisible se asomara
por encapuchadas ventanas, mientras la lluvia cae a cántaros,
y el relámpago enloquece, y le da un ataque al trueno.

Esa fue una manera de llegar hasta aquí,
pensó. Una lanza de fuego, un caballo de aire;
el resto ya acabó para ti, el ir con los otros,
el calzar con todo lo realizado hasta ahora.
Y siempre un arroyo fluye hacia el norte,
entre las hojas y los juncos, y florece la tierra
aturdida en la aflicción. Esta temporada en el bosque,
¿cómo fue construida? Este lugar
de comunicación en reversa a través de la vía,
¿por toda la vía al revés? En una orgía de minutos,
la espera busca prolongarse y empezar de nuevo,
entre bichos, el ladrido de los perros, todas esas
desquiciantes irregularidades de los árboles,
y la noche cae, de todos modos.

(del libro Houseboat Days, 1978).

Loving Mad Tom

You thought it was wrong. And afterwards
When everyone had gone out, their lying persisted in your ears,
Across the water. You didn’t see the miserable dawns piled up,
One after the other, stretching away. Their word only
Waited for you like the truth, and sometimes
Out of a pure, unintentional song, the meaning
Stammered nonetheless, and your zeal could see
To the opposite shore, where it was all coming true.

Then to lay it down like a load
And take up the dream stitching again, as though
It were still old, as on a bright, unseasonably cold
Afternoon, is a dream past living. Best to leave it there
And quickly tiptoe out. The music ended anyway. The occasions
In your arms went along with it and seemed
To supply the necessary sense. But like
A farmhouse in the city, on some busy, deserted metropolitan avenue,
It was all too much in the way it fell silent,
Forewarned, as though an invisible face looked out
From hooded windows, as the rain suddenly starts to fall
And the lightning goes crazy, and the thunder faints dead away.

That was a way of getting here,
He thought. A spear of fire, a horse of air,
And the rest is done for you, to go with the rest,
To match up with everything accomplished until now.
And always one stream is pointing north
To reeds and leaves, and the stunned land
Flowers in dejection. This station in the woods,
How was it built? This place
Of communicating back along the way, all the way back?
And in an orgy of minutes the waiting
Seeks to continue, to begin again,
Amid bugs, the barking of dogs, all the
Maddening irregularities of trees, and night falls anyway.

*

DAVID REMNICK: Dijiste en alguna parte que, de ponerte una etiqueta, sería la etiqueta de romántico antes que de surrealista. En tanto poeta relacionado con la tradición romántica, supongo que escribes sobre algún tipo de yo. Al menos usas el pronombre “yo” bastante a menudo. ¿Pero no te parece que en tu obra existe cierta distancia respecto de “la experiencia de la vida real”?

JOHN ASHBERY: No creo escribir acerca de mi experiencia emocional, aun cuando ella ciertamente condiciona la escritura que sale de mí. Si lees mi obra puedes notar que yo no hablo de mi vida, lo que nunca me pareció muy interesante. Además, no quisiera aburrir a nadie con ella.

DAVID REMNICK: ¿Crees que escribir sobre la vida propia puede ser nocivo en ese sentido?

JOHN ASHBERY: La poesía confesional corre el riesgo de fastidiar al lector. Es como contarle a alguien acerca de tu operación. Mi reacción es que yo también sufro, como todo el mundo, así que por qué no nos olvidamos mejor de todo eso y nos ponemos manos a la obra. Me parece que la poesía está en otra parte. Yo trato de descubrir cosas de las que no soy todavía consciente. En lugar de hablar de experiencias pasadas que ya me son familiares, para mí el placer de escribir poesía consiste en explorar lugares en los que nunca he estado. Heidegger decía que escribir un poema es hacer un viaje de descubrimiento. En ese sentido siempre estoy más interesado en los poemas que todavía no he escrito. Mis poemas viejos ya no me dicen mucho.

DAVID REMNICK: ¿Te sientes muy lejos de tus primeros poemas?

JOHN ASHBERY: Mis primeros poemas los escribí hace tanto tiempo que me cuesta imaginar qué tipo de persona era en ese entonces. Los más recientes me parecen un poco más cercanos. Me suele gustar el último poema que he escrito.

DAVID REMNICK: Cuando un poeta confesional como Plath o Lowell escriben bien, él o ella toman el evento real y en cierto modo lo transforman, ofreciéndole al lector el equivalente emocional de ese evento antes que el relato periodístico. ¿Esto es algo que no tiene mayor interés para ti?

JOHN ASHBERY: Solo hablo de la manera en que yo escribo. No estoy sermoneando a nadie sobre cómo se debe escribir. Por ejemplo, mira mi poema “Retrato del pequeño J.A. en un panorama de flores”. Ahí se habla a ratos sobre una foto que me sacaron de niño, pero en realidad yo me inventé esa foto. Mi familia me sacaba muchas fotos de niño, pero en ninguna estaba parado sobre un panorama de flores ni había ningún phlox. En ninguna mi cabeza parecía “un hongo gigantesco y pálido”. Incluso el momento en que el obturador hace clic me lo inventé.

[…]

DAVID REMNICK: Ese poema [“Ríos y montañas”] tiene cierta cualidad automática. ¿Podrías describir el proceso de cómo lo escribiste?

JOHN ASHBERY: Está influido por el lenguaje experimental de El juramento de la pista de frontón (“The Tennis Court Oath”, 1962), pero parece tener una tersura y una organicidad (tiendo a usar términos plásticos cuando hablo de poesía) que esos poemas anteriores no tenían. Por ejemplo, escribí: “Arrugados sobre el plan / de la elección para el cargo público / pensión de sesenta y dos años ducha y desayuno…”. Luego de una descripción más o menos lineal de pronto hay un giro y aparece esta suerte de galimatías. No sabes quién es esta persona ni por qué aparece en el poema. También el buey y la sombra son bastante enigmáticos, pero luego el asunto del paisaje fantástico y la guerra se reanuda de manera más lógica. Eso de “moverse lentamente entre el paisaje silvestre” no es algo que hubiera escrito en otro momento; la preposición “entre” me parece demasiado viciada. No la cambiaría ahora, de todos modos. Si lo hiciera, creo que realmente le estaría quitando algo al poema; una preposición más adecuada que “entre” no daría la misma imagen.

Acerca de cómo escribí el poema: supongo que me senté y lo escribí. Suelo escribir bastante rápido. En ese momento no escribía a máquina como ahora. Comencé a escribir a máquina con el poema “Los patinadores”, que es posterior, debido a que cuando escribía estos versículos tan largos no llegaba a recordar el final de la línea al momento en que llegaba hasta allí. Como tecleo rápido, cambié a eso.

DAVID REMNICK: Me parece interesante que quieras explicar el sentido literal de algunas frases porque eso disipa de alguna manera el miedo a la dificultad que ciertos críticos le atribuyen a tu obra. Es como si dijeras que estas pequeñas explicaciones que has dado son personales, aunque finalmente superfluas, y que no es necesario iniciar ninguna investigación académica para leer un poema como “Ríos y montañas”.

JOHN ASHBERY: Sí, esas frases son irregularidades que decidí no sacar. Creo que una de las cosas que uno aprende con el tiempo es la habilidad para distinguir qué es un defecto y qué es una irregularidad y una distorsión necesaria. Una vez discutimos con un amigo, el pintor Fairfield Porter, acerca de un comentario que le hicieron sobre un retrato en el que al parecer algo andaba mal con la boca del personaje. Porter sintió que era verdad y me dijo que al corregir ese error el cuadro de pronto había muerto. Eso también puede pasar con la poesía.

[…]

DAVID REMNICK: Ese tipo de composiciones [llevadas a cabo en una sola sentada] requieren una cantidad tremenda de atención y concentración. Lo que resulta más complicado es en dónde uno debe focalizar esa atención. ¿Es una atención intelectual?

JOHN ASHBERY: No creo que sea intelectual, en ningún caso. Soy consciente de que puedo controlar esta atención cuando lo necesito, por lo mismo no planeo nada. Probablemente comienzo con un título y unas cuantas palabras o frases que ya tenía en mi cabeza. Comienzo a escribir a partir de una asociación libre de materias germinales. Siento una especie de subidón cuando escribo, doloroso y placentero al mismo tiempo. Es agradable también cuando termina.

DAVID REMNICK: ¿Has experimentado alguna vez con la meditación?

JOHN ASHBERY: No, el proceso de escribir es suficiente. De verdad que no sé de dónde vienen los poemas. Es un misterio para mí.

DAVID REMNICK: En ese sentido el poder de la poesía nunca deja de asombrarme. ¿No te sientes a veces como una especie de medio entre la poesía y el poema?

JOHN ASHBERY: Sí, es casi como si estuviera tomando un dictado. No quiero que esto suene a como si yo escribiera en trance o algo por el estilo. Es solo el hecho de sentirse más despierto que lo normal.

[…]

DAVID REMNICK: Tu nuevo libro, Como sabemos (“As We Know”, 1980), tiene ese poema largo escrito en dos columnas.

JOHN ASHBERY: Sí, se llama “Letanía”. Quería presentar las dos columnas de manera simultánea. Lo escribí con la idea de estar escuchando dos voces diferentes. En Cincinnati, donde leí este poema la semana pasada, había otro hombre acompañándome que leía al mismo tiempo. Creo que funcionó bien. También leí en Nueva York la otra parte junto a una mujer, como para que las voces sean aún más distintas. Le dije al público que habría un montón de cosas que se perderían, y esa era mi intención. Estaba pensando en el poema en términos musicales, posiblemente influenciado por Elliot Carter. En su música suele haber una especie de diálogo o conversación entre los instrumentos. Casi se podría decir que están caracterizados. En una pieza de Ives, en el Segundo Cuarteto para Cuerdas si no me equivoco, él mismo señala en la partitura que el nombre de uno de los instrumentos es Rollo. Rollo está constantemente revolviéndola y estropeando lo que los otros instrumentos intentan hacer. En la música de Carter siempre hay un momento en que algún instrumento tiende a dominar sobre los otros y que impone su carácter, tal vez más grave o elocuente o racional que el de los demás. Aunque no haya un patrón que articule estos conflictos, lo que resulta interesante es la manera en que las voces rebotan y se iluminan mutuamente. En cierto modo, estos poemas nuevos son una reevaluación de los experimentos de El juramento de la pista de frontón, los cuales nunca me interesaron mucho hasta ahora. Volví a ellos y me di cuenta que me gustan más de lo que pensaba.

DAVID REMNICK: ¿Cuánto tiempo te tomó escribir “Letanía”?

JOHN ASHBERY: Alrededor de seis meses. Escribía una columna por página y luego la otra columna en la misma página: un día la columna a la izquierda, otro día la columna a la derecha, hasta que lo acabé.

DAVID REMNICK: La reciente oleada de reseñas de tu libro Como sabemos es un recordatorio de que desde hace un buen tiempo cada uno de tus libros es saludado con un creciente grado de confusión. Todo el mundo quiere una clave para entrar a tu obra.

JOHN ASHBERY: Una vez en la Universidad Johns Hopkins me pidieron discutir sobre mi trabajo y responder algunas preguntas que tenían preparadas los estudiantes, quienes al parecer quedaron bastantes confundidos con mis explicaciones. Richard Howard, quien se reunió con los mismos estudiantes, me dijo que ellos buscaban una clave para mi poesía, pero que yo solo les había ofrecido un nuevo repertorio de candados.

Fernando García Moggia (Viña del Mar, Chile, 1990). Ha publicado el libro de poesía El fruto del árbol sin raíz (Buenos Aires Poetry, 2022). Trabaja como asistente editorial de Mundana Ediciones (Chile) y es uno de los editores de la revista que ahora estás leyendo.